بازخوانی تحلیلی مهر؛
جشنواره فجر ۳۷ زیر تیغ نقد دولت، ایرانی كه روی پرده سینما دیدیم
مجله سرگرمی: مركز بررسی های استراتژیك ریاست جمهوری در گزارشی فیلم های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر را بررسی نموده كه نتیجه این بررسی حائز نكات قابل تأملی است.
به گزارش مجله سرگرمی به نقل از مهر، مركز بررسی های استراتژیك ریاست جمهوری برای دومین سال گزارشی تحلیلی درباره فیلم های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر منتشر نموده و به ارزیابی فیلم های این دوره از جشنواره پرداخته است.
بنابر توضیحات مقدماتی، هدف این پژوهش عبارت است از فهم و ارزیابی «تصویری» كه فیلم های حاضر در دو بخش «سودای سیمرغ» و «نگاه نو» از «ایران» باز نموده اند.
۳۰ فیلم این مطالعه، در سطح اول، از منظر عوامل تولید و همین طور سابقه كارگردان یا مولف آن توصیف می شوند. در سطح دوم، توصیفی اجمالی از روایت فیلم، شخصیت های اصلی و بسط داستان یا پیرنگ داستان نمایش می شود. در سطح سوم، هر فیلم مبتنی بر مولفه های «برسازنده تصویر ایران» تحلیل می شود و در نهایت به این پرسش پاسخ داده می شود كه مجموع فیلم های جشنواره فجر ۹۷، در نظام معنایی خود، چه تصویری از ایران را مورد بازنمایی قرار می دهند.
بازخوانی این گزارش از دو وجه حائز اهمیت است؛ اول مواجهه تحلیلی با قسمتی از سرفصل های محتوایی فیلم های حاضر در جشنواره و از آن مهم تر اطلاع از زاویه نگاه و شاخص های محتوایی یكی از زیرمجموعه های پژوهشی نهاد ریاست جمهوری كه به وضوح می توان آنرا شاخصی برای ارزیابی «رویكردهای كلان فرهنگی» ریاست جمهوری و به تبع «دولت» قلمداد كرد.
نكته جالب تر اما این است كه این گزارش در حالی از طرف یك نهاد دولتی منتشر می شود كه بخش هایی از آن قرابتی حداقلی با نگاه سكان داران اصلی ترین زیرمجموعه دولت در حوزه فرهنگ و هنر یعنی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، درباره سینما دارد. گزارش تحلیلی مركز بررسی های استراتژیك درباره جشنواره سی وششم با سكوت مسئولان سینمایی مواجه گردید و این دفعه هم هنوز هیچیك از مسئولان ارشاد و سازمان سینمایی، واكنشی به گزارش حاضر نشان نداده اند.
بخش های مهم این گزارش تحلیلی را كه طبیعتاً محصول نگاه كارشناسان مركز بررسی های استراتژیك ریاست جمهوری است و بخش هایی از آن می تواند در فرصتی مناسب مورد نقد و بررسی قرار بگیرد را در زیر مرور می كنیم؛
جای خالی مسائل سیاسی و سینمای حمایتی
در قسمتی از این گزارش به این مساله اشاره شده است كه «چرا فیلم هایی كه در این دوره از جشنواره ساخته شده است به مسایل سیاسی پرداخته نشده است»، بعنوان مثال در این گزارش آمده است: می توان این پرسش را بیان كرد كه چرا حتی در یكی از فیلم های حاضر در جشنواره ۹۷ شاهد سیاست های جامعه محور نیستیم و حتی در یك فیلم هم حضور و فعالیت نهادهای مدنی و احزاب و جنبش ها و پویش های اجتماعی و یا هر شكل دیگر از فعالیت جمعی شهروندان برای تاثیر روی سیاست گذاری را ندیدیم؟
در ادامه این گزارش تاكید شده است: پاسخ به این پرسش تنها زمانی امكان دارد كه توجه داشته باشیم در جشنواره فجر ۹۷ هر چهار فیلمی كه مصداق تولید بزرگ (بیگ پروداكشن) سینمایی هستند یا مستقیماً توسط نهادهای حكومتی حمایت شده بودند همچون «۲۳ نفر» با حمایت «اوج» كه وابسته به سپاه است، یا حامیان مالی و تهیه كنندگانش از چهره هایی بودند كه رشد و توفیق شان مرهون نزدیكی به یكی از نهادهای حكومتی بوده است («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی كه ماه كامل شد» و «تختی»). همین طور هر چهار فیلمی كه به معنای خاص كلمه سوژه سیاسی داشتند («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی كه ماه كامل شد»، «دیدن این فیلم جرم است» و «۲۳ نفر») به نحوی توسط نهادهای حكمرانی حمایت شده بودند و در نتیجه هر چهار فیلم سیاست «حكومتی محور» بود. «دیدن این فیلم جرم است» هم صرفاً با حمایت «سازمان سینمایی سوره» می توانست مجوز ساخت و پخش بگیرد.
یكی دیگر از مواردی كه در این گزارش به آن اشاره شده است، بحث سرمایه گذاری در سینما است، آنچه كه روی آن تاكید شده این است كه از ۱۵ فیلم حاضر در این جشنواره تنها توسط ۳ تهیه كننده حمایت شده است، ۳ تهیه كننده ای كه وامدار ارتباطات غیرشفاف با چهره ها و نهادهای حكومتی یا حضور در تلویزیون بوده اند، همین طور با قرار دادن بنیاد سینمایی فارابی و موسسه اوج، تاكید می كند كه «بخش عمده سینمای جشنواره امسال ایران به انتخاب «۵ نفر» جهت پیدا كرده و تغذیه شده بود. روشن است كه سینمایی كه ۵ نفر سرنوشتش را تعیین می كنند و مسیر رشد آن پنج نفر هم لزوماً شایسته سالارانه نبوده و نظارت موثری هم بر آنها از طرف رسانه ها اعمال نمی گردد و شفافیت مالی هم ندارند، مستعد آفات بیشتری می شود.»
فیلم های كلیشه ای و چند نمونه موفق
در بخش دیگری از این گزارش به كلیشه بودن داستان فیلم ها اشاره می شود، به گونه ای كه نگارنده گزارش معتقد می باشد كه یكی از خاصیت های نامطلوب سینمای ایران در این دوره از جشنواره این است كه درام های اجتماعی در دام كلیشه ها افتاده است.
اكثر سینماگران در این دوره از جشنواره ایران را به گونه ای به تصویر كشیده اند كه شهروندانش زیر آوار مصایب و رگبار مشكلاتِ نفس گیر عامل یا قربانی «خشونت» می شوند و یا در «جامعه ای» كه در سینمای جشنواره فجر نشان داده است، اغلب زنان همچنان یا اغواگرند یا ضعیف و قربانی و به ندرت كامیاب و مستقل اند مدعای نویسندگان این گزارش این است كه در اغلب این درام ها شاهد شكل گیری تیپ ها و روایت های تكراری هستیم. البته در همین گزارش به آن اشاره شده است كه: «فیلم «متری شش و نیم» جزو معدود نمونه هایی است كه می كوشد تا حدودی به این پیچیدگی مناسبات و روابط ساختاری نزدیك شود. این فیلم، اما، با اینكه در تصویرگری روابط و مناسبات ساختاری در بخش اعظمی از روایت خود موفق است اما در نهایت عوامل فرامتنی چنان در نهایت خودرا بر روایت فیلمساز تحمیل می كند كه اختتام بندی آن باز در دام كلیشه ای دیگر اسیر می شود. احتمالاً این امر بیشتر از هر چیزی ناشی از ضعف فیلمنامه و كارگردانی درانتها بندی فیلم باشد.
حضور غیاب؛ از سرخ پوست تا رد خون
«حضور غیاب» مساله دیگری است كه در این گزارش به آن اشاره شده است، به این معنا كه در خیلی از فیلم ها غایبی حضور دارد كه می تواند قهرمان داستان باز باشد، مانند فیلم «سرخپوست» غایبی كه او را جز از فاصله ای بسیار دور نمی بینیم تا او را واقعی بدانیم در فیلم تعیین كننده است. ما در مقام مخاطب، در انتهای فیلم از زاویه دید این كاراكتر است كه ناظر بر واقعه ای می شویم كه در گذشته ای كه به روایت فیلمساز نوستالژیك است اتفاق می افتد.
و یا درباره «ماجرای نیمروز: رد خون» به این مساله اشاره می كند كه مصداق «حضورِ غیاب» همه كاره بودن صادق (مامور اطلاعاتی) در غیاب رهبرانی بالارتبه تر هستیم. نبود آنها است كه به این مامور اطلاعاتی امكان می دهد چنان كه می فهمد و می تواند، عمل كند. آیا این غیاب تدبیری برای انداختن مشكلات به گردن وی و تبرئه دیگران است؟
ایرانی كه روی پرده دیدیم
به تصویر كشیدن «ملت و دولت ایرانی» یكی دیگر از بخش های این گزارش است، نگارنده این گزارش معتقد است؛ «اكثر سینماگران در این دوره از جشنواره ایران را به گونه ای به تصویر كشیده اند كه شهروندانش زیر آوار مصایب و رگبار مشكلاتِ نفس گیر عامل یا قربانی «خشونت» می شوند و یا در «جامعه ای» كه در سینمای جشنواره فجر نشان داده است، اغلب زنان همچنان یا اغواگرند یا ضعیف و قربانی و به ندرت كامیاب و مستقل اند؛ اغلب جوانان فكر می كنند اسیر ساختارهای فسادپروری شده اند كه نسل قبل ساخته است، ردِ پای آقازاده ها و «ژن های خوب» و ویژه خوارانش در همه حوزه ها دیده می شود، حكمرانانش از نظر مردم سر و ته یك كرباسند، قانون و قوه قضاییه و زندان ها در جلوگیری از جرم و بسط عدالت عاجزند…»
برداشت این گزارش از فیلم های جشنواره فیلم فجر و به تصویر كشیدن «پدر» و یا «مرد ایرانی» هم این است كه: مردان در سینمای جشنواره امسال موجوداتی خشن، هوس باز، منحرف، و فردگراهایی كه به دنبال هیچ اقدام جمعی نیستند، معرفی می گردند. این مردان كه در میان فضولات انسانی دنبال كسب درآمد هستند، نه تنها نقش فعال و مثبتی در تربیت فرزندی ندارند بلكه هیچ نقش مثبتی در زندگی ندارند.
از ۱۵ فیلم حاضر در این جشنواره تنها توسط ۳ تهیه كننده حمایت شده است، ۳ تهیه كننده ای كه وامدار ارتباطات غیرشفاف با چهره ها و نهادهای حكومتی یا حضور در تلویزیون بوده اند برای نمونه به فیلمی چون «درخونگاه» اشاره می كند كه در آن یكی از مردان فیلم، «مهدی» رزمنده مفقودی است كه نقش او نبودن است. رضا قهرمان زندگی تراژیك داستان یك انسان منفرد و ضد اجتماع تصویر می شود؛ كسی است كه تمام دار و ندار خودرا به سبب خودخواهی های تك تك اعضای خانواده اش از دست داده است. رضا نهایتاً به زنی كه از منظر اجتماعی به بدنامی اشتهار دارد پناه می برد. پدر رضا كسی است كه عیاشی و مالیخولیاهای فردی اش را بر مصالح خانواده ترجیح می دهد و داماد خانواده هم كسی است كه رستگاری خودرا در قاچاق دیده است. این داماد كسی است كه با برانگیختن طمع اعضای خانواده مشوق آنان در استفاده از اندوخته های رضا می شود.
در این گزارش اما به مردانی باز اشاره می شود كه چهره واقعی مرد را به تصویر می كشد كه از آن جمله می توان به «ملاصالح» در فیلم «بیست و سه نفر»، امیر در «جمشیدیه» (گرچه منفعل، همسرش را همراهی می كند)، جلال در فیلم «جان دار» (كه به رفتارهای غیراخلاقی تن نمی دهد). به عبارت دیگر، تقریباً شخصیت های مرد مهم و قابل ذكری كه مثبت تصویر شده باشند در فیلم های این دوره مشاهده نمی گردد.
مادر ایرانی
بررسی تصویر مادر در آثار سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر هم حائز اهمیت می باشد.
در این گزارش نقش مادر را در فیلم های مختلف توصیف می كند. بعنوان مثال در فیلم «سال دوم دانشكده من»، مادر مهتاب زنی است با مشكل شنوایی؛ گویی حرف نسل جوان را نمی فهمد. مادر مهتاب، دخترش را درك نمی كند و تنها به سبب بیوه بودنش به دنبال حفظ درآمد خانواده بوسیله مغازه ای است كه در اختیار منصور است و بنا بر این اصرار بر ازدواج منصور با مهتاب دارد. مادر آوا باز با دخترش غریبه است و حتی وسایل او را نمی شناسد و برای بهبود دخترش صرفاً متوسل به دعا است و هیچ حس مادرانه ای به مخاطب منتقل نمی گردد.
مثال هایی كه در این گزارش به آنها استناد شده عبارتند از: در فیلم «تختی»، به نقش مادر غلامرضا در راه پیشرفتش اشاره نمی گردد و او باز مادر كنشگری نیست و یا در فیلم «مردی بدون سایه»، سایه مادری مهربان است كه بخاطر نگهداری فرزندش، در خانه مشغول به كار است؛ اما سرانجام به سبب نیاز مالی و البته علاقه خود سایه، در یك هلدینگ مشغول به كار مترجمی می شود. علاقه سایه به اشتغال در یك كار تمام وقت، بر وظیفه مادری اش غلبه می كند و عملاً دختر سایه روزها را یا با پدر بی كارش و یا در خانه مادربزرگش می گذراند. در مجموع مادران جشنواره سی و هفتم فیلم فجر و در حدود ۱۶ فیلم این جشنواره، مادرانی ناآگاه به دغدغه جوانان، غریبه با فرزندان، غیرعقلانی، خرافاتی، خائن در امانت، هوس باز و اغواگر، منفعل، غیركنشگر، درگیر عاشقانه های دوران جوانی، شاغل و بی توجه به وظایف مادری و… هستند و نمایش تصویر مادرانی فداكار، باحیا، گره گشا و امیدبخش، كم یاب است.
از نگاه پژوهشگران این گزارش «چرایی شكل گیری زنان و مردان كلیشه ای در جشنواره سی وهفتم فجر را می توان در دو سطح تبیین كرد. در سطح اول، این امر برآمده از ناتوانی جامعه در بازتولید مردان و زنانی «خودآئین» است. خودآئینی مسیری است كه در آن زنان و مردان واجد عاملیت لازم در برساخت آن نوع از زیست جهان نیك همگانی هستند كه در آن زن مستقل الزاماً به معنای تصویركردن مرد منفعل نیست و بالعكس. در سطح دوم، این امر برآمده از آن جهان اجتماعی سلسله مراتبی است روابط و نقش های جنسیتی تهی از سازوكارهای اجتماعی، فرهنگی و حقوقی لازم برای برقراری روابط و تعریف نقش هایی غیرسلسله مراتبی است.»
دین ایرانی
اما در حوزه دین در سینمای ایران در سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر در این گزارش آمده است: در هیچ یك از فیلم های بخش سودای سیمرغ، مذهب و اعتقادات دینی بعنوان مرجعی معنابخش و سعادت آفرین معرفی نشده است كه با استمداد از آن بتوان وضعیت های بحرانی را به سامان آورد و گره های دراماتیك را گشود.
در هیچ یك از فیلم های بخش سودای سیمرغ، مذهب و اعتقادات دینی بعنوان مرجعی معنابخش و سعادت آفرین معرفی نشده است كه با استمداد از آن بتوان وضعیت های بحرانی را به سامان آورد و گره های دراماتیك را گشود بر طبق این گزارش: در فیلم «جمشیدیه» باز كه سوژه آن ارتباطی با قصاص دارد دین و نمادهای مربوط به آن (مسجد) در چارچوب برگزاری مجلس ترحیم به چشم می خورد. متاثر از «فردگرایی افراطی» حاكم بر فیلم های حاضر در این جشنواره، دین و مذهب ترجیحی فردی نموده شده است (مانند نماز خواندن تختی) كه هیچ مرجعیت اجتماعی ندارد. در دیگر فیلم ها، مثلاً در «ایده اصلی»، «پالتوشتری»، «مردی بدون سایه»، «طلا»، «حمال طلا»، «بنفشه آفریقایی»، «سرخپوست»، «متری شش و نیم»، «سونامی»، «روزهای نارنجی»، «درخونگاه»، «تیغ و ترمه»، «معكوس»، «مسخره باز»، و «قصر شیرین»، دین و اعتقادات مذهبی اساساً حضور ندارد و یا در فیلم «شبی كه ماه كامل شد» شخصیت منفی اصلی (عبدالمالك ریگی) ولو به نمایندگی از برداشت منحرفانه از دین اما رفتارها و گفتارهای دینی دارد. اگر سخنان و رفتارهای عبدالمالك بافتارزدایی و از قاب تروریسم بیرون رود مشابه و تداعی كننده سخنان و استدلال های مطرح شده در كلام بعضی از بزرگان اسلام انقلابی و رهبران دینی و سیاسی كشور است. استدلال های ریگی بی پاسخ رها می شود و گفتمان بدیل و رقیبی در تقابل با گفتار ریگی در بین آورده نمی گردد تا كیفیت باطل بودن ریگی روشن شود.
در ادامه این گزارش تاكید شده است: به عبارت دیگر در فیلم «شبی كه ماه كامل شد» شاهد بازنمایی قرائتی به اصطلاح ناصواب از دین هستیم كه برای اثبات اشتباه بودن مفاد آن تلاشی صورت نمی گیرد. این در شرایطی است كه خیلی از گفته ها و احتجاجات عبدالمالك ریگی مصداقی از «كَلِمَةُ حَقٍّ یُرَادُ بِهَا بَاطِلٌ» است. عجیب تر آن است كه رقیب دین باطل عبدالمالك ریگی نه یك نظام گفتمانی كه تنها عاطفه ای انسانی است كه مقرر است در روابط دختری زیبا از تهران با پسر شاعر مسلك بلوچ كه اهل موسیقی است تجلی یابد. در این فیلم در ازای بیانیه های تند و فهم باطل دینی جیش العدل، هیچ دین و نظام معرفتی بدیلی مطرح نمی گردد.
عشق ایرانی
در قسمتی از این گزارش آمده است: مفهوم عشق همچون در جشنواره امسال مشمول فرآیند افسون زدایی / رازآمیزی شده است. عشق در سینمای فجر ۹۷ نوعاً به روابط متداول و مبتنی بر خواست متقابل یا توافق های اجتماعی فرو كاسته شده و جز در چند مورد بعنوان رابطه ای مقدس و نجاتبخش تصویر نشده است. مثلاً در فیلم «جان دار» عشق مادر (معتمد آریا) به فرزندش (جلال) و عشق یاسر به اسماً خودخواهانه، فروكاهنده ارزش های انسانی، و امری كه در تقابل با اخلاق قرار می گیرد، تصویر می شود. در فیلم «زهرمار» عشق رهی به همسرش نتیجه ای شرارت آمیز دارد و سبب انتقام گیری او از حاج حشمت مداح می شود. همین طور عشق لی لی زن بدكاره و بدنام فیلم به فرزندش محرك وی در ارتكاب به همه خطاكاری های اوست.
در مجموع مادران جشنواره سی و هفتم فیلم فجر و در حدود ۱۶ فیلم این جشنواره، مادرانی ناآگاه به دغدغه جوانان، غریبه با فرزندان، غیرعقلانی، خرافاتی، خائن در امانت، هوس باز و اغواگر، منفعل، غیركنشگر، درگیر عاشقانه های دوران جوانی، شاغل و بی توجه به وظایف مادری و… هستند این گزارش می افزاید: عشق در فیلم «مردی بدون سایه» قربانی شك و حسد، در «قسم» قربانی خیانت، در «پالتو شتری» سوژه تمسخر آمیز تجارت و كاسبی، و در «آشفتگی» محملی برای طمع ورزی و دنائت اخلاقی می شود. در فیلم «تیغ و ترمه»، عشق چیزی جز هوس نیست. اما در فیلم «سرخپوست» عشق مایه رهایی و گذشت و در «سمفونی نهم» مایه رهایی از حسد معرفی می شود.
قانون و مقررات ایرانی
در گزارش مركز بررسی های استراتژیك ریاست جمهوری آمده است: قانون در فیلم های این دوره از جشنواره نه محترم و نه كارگشا است. گذشته از این، قانون امری جمعی و فصل الخطاب تلقی نمی گردد و پس نه لازم الاتباع و نه حلال مشكلات بلكه مزاحمی است كه برای رسیدن به آرامش باید از آن عبور كرد. در خیلی از فیلم های این دوره به جای مواجهه با قانون شاهد غیاب آن هستیم. قصاص بمنزله امری فقهی از موضوعات مورد توجه بعضی از فیلم های جشنواره ۳۷ است. قصاص نه در چارچوب چاره ای برای تسهیل زندگی جمعی، بلكه خود عاملی مساله آفرین معرفی شده است.
براساس این گزارش: در فیلم های «دیدن این فیلم جرم است» و «ماجرای نیمروز؛ رد خون» قانون در مقابل خواست فردی كاراكترها تعطیل و معوق می شود. در «دیدن این فیلم جرم» است قانون در چارچوب داستانی ساختگی در مقابل غیرت قرار می گیرد و چاره قهرمان فیلم عبور از قانون و مصالح ملی به نفع مصلحت فردی است، كاری كه سردار پشت دری بسته به اجرا می گذارد. در فیلم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» قانون خواسته های یك فرد اطلاعاتی خشك و انعطاف ناپذیر می شود كه می توان و بهتر است كه نادیده گرفته شود. در فیلم «متری شش و نیم» قانون حتی دست و پای مجریان خودرا می بندد و اجرای آن در حق كسی كه به هر خلاف ممكن دست زده، سبب گمراهی و تیره روزی عده كثیری شده است، امری كراهت آمیز و منفی معرفی می شود.
گذشته و آینده ایرانی
مركز بررسی های استراتژیك ریاست جمهوری معتقد است: سینمای ما فاقد «رویای ملی» است. سینمای ما نمی تواند و یا شهامت آنرا ندارد كه به روشی روشن در خلق و بسط این رویای ملی مشاركت كند. مراد از رویای ملی تصور امیدوارانه از احوالی است كه در آن پا بر شانه های گذشته و حال نهاده، بتوانیم آینده روشن و مطلوب را تحقق بخشیم.
در همین راستا تاكید شده است: در فیلم های «سرخپوست» و «ناگهان درخت» گذشته در چارچوب قابی به غایت گزینشی و چیده شده نمایش می شود. نمایش گرم و دل پذیر گذشته تاریخی در این فیلم ها با پیوند خوردن اغراق آمیز به «طبیعت»، تصویری آرمانی از گذشته ای از دست رفته را پیش روی مخاطب قرار می دهد. دلیل دیگری در ناممكن شدن فعالیت گذشته در این فیلم ها ناتوانی روایت ها از برقراری رابطه ای واسطه مند با حالا است. در فیلم «سرخپوست» اساساً هیچ نسبتی با حال برقرار نمی گردد مگر آنكه مخاطب دست به تاویل بزند. در این فیلم روایت حسرت بار از گذشته ای كه دلچسب و گرم تعریف شده است در تقابل با حال حاضر قرار می گیرد. نكته بسیار مهم در این فیلم ختم فیلم از منظر فردی غایب است. درواقع گویی اتفاقی افتاده است و مخاطب خود شاهد آن (بوده) است. اتفاقی كه امكان دارد در حافظه جمعی قسمتی از مردم ایران قابل تشبیه به كنار كشیدن شاه از سركوب به خاطر همراهی با همسرش باشد.
این پژوهش اضافه می كند: اگر نفی حال را روشی برای تصویر كردن آینده تعبیر نماییم و آنرا تلاشی برای نشان دادن «هست ها» به منظور تدارك «بایدها» یی بدانیم كه فردا را تصویر می كند، آن گاه می توانیم نوعی از آینده گرایی را در فیلم ها تصور نماییم. تصویر منفی نمایش شده از ایران (به شرحی كه در بخش تصویر كلی ایران گفته شده است) خود پروردن آرزوی فردایی است مطلوب تر. اما پرسش اصلی می تواند این باشد كه چرا سینمای ما این آینده را به وجهی ایجابی بیان نمی كند؟
ناكامی در برساخت «امید اجتماعی»
در این گزارش درباره مساله امید ایرانی در آثار راه یافته به جشنواره فیلم فجر آمده است: بخش اعظمی از فیلم های به نمایش درآمده در جشنواره فجر سی و هفتم در برساخت امید اجتماعی ناكام می مانند. بدین معنا، امید به هیچ وجه امری نه صرفاً فردی یا روانشناختی بلكه امری جمعی و Collective است. درست است كه هر جمع از افراد یا اشخاص كلید می خورد و در نهایت، شكلِ هر «جمع» تا حدودی صورت همان اجزای آن است، اما امید به منزله یك مفهوم یا ایده همواره از تك تك افراد فراتر می رود و آنچه «امید جمعی» می خوانیم «مازادی» بر امیدهای تك تك افراد دارد. این مازاد، مازادی تاریخی-سیاسی است.
بین محصولات سینمایی با سیاست های سینمایی تنافری اساسی به چشم می آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه تاریخی طولانی مدتی در ایران دارد بعنوان مثال در این پژوهش آمده است: در فیلم های اجتماعی مانند «معكوس»، «تیغ و ترمه»، «درخونگاه»، «روزهای نارنجی»، «یلدا»، «جمشیدیه»، «مردی بدون سایه»، «دیدن این فیلم جرم است»، «پالتو شتری»، «متری شش ونیم»، «ایده اصلی»، «سونامی»، «جان دار»، «قسم»، «آشفتگی»، و «حمال طلا» با بیشمار «مصائب و لطمه های اجتماعی» روبرو می باشیم كه اساساً حتی در یك مورد «پایان بندی خوش» برآمده از دل كُنشی جمعی و معطوف به آشتی طرفین منازعه در درام دیده نمی گردد. قهرمانان این روایت ها، قهرمانانی شكست خورده، در هم فروخورده، و ناكام هستند. حتی قهرمان فیلم «متری شش ونیم» كه پلیسی با پیچیدگی های شخصیتی و روانی است باز در فضایی امیدوار نسبت به آینده فراهم نمی آورد. «آشتی و مصالحه» میان شخصیت ها به ندرت در این فیلم ها تصویر می شود. تضاد یا آنتاگونیسم در فیلم های اجتماعی نمایش داده شده در حد اعلای خود تصویر می شود. «سال دوم دانشكده من» یكی از معدود نمونه هایی است كه در آن درام روایت شده در نهایت به حدی از آشتی و مصالحه میان طرفین راه می برد. از این رو، جهان اجتماعی تصویر شده بر پرده جشنواره سی ونهم جهان تضادهای حدی است. تردیدی نیست كه بدون ترسیم تضاد اساساً درام و سینما تا حد بسیار زیادی ناممكن می شود. اما در جهان سینمای اجتماعی سینماگران اجتماعی راهی برای مذاكره، چانه زنی، یا رسیدن به نقطه ای میانی وجود ندارد. سینمای ناامید اجتماعی تصویرشده در جشنواره ی سی وهفتم تضادها را تا حد نهایی خود پیش می برد. محصول نهایی چیزی نیست جز حذف یكی از دو طرف منازعه.
جمع بندی؛ تنافر میان محصولات سینما و سیاست های سینمایی
در بخش پایانی این گزارش تاكید شده است: بین محصولات سینمایی با سیاست های سینمایی تنافری اساسی به چشم می آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه تاریخی طولانی مدتی در ایران دارد. به عبارت دقیق تر، از زمان پیدایش سینما در ایران تا به امروز شكاف میان محصولات سینمایی و سیاست های سینمایی وجود داشته است. در دوره های مختلف، این شكاف كم و زیاد شده است. نكته ای كه باید بر آن تاكید داشت این است كه این شكاف بیشتر از هر چیزی تحت تاثیر تحولات اجتماعی-سیاسی در زندگی عینی مردمانی بوده است كه در جغرافیایی بنام ایران، «مخاطبان» اصلی سینما بوده اند.
نویسندگان این گزارش تاكید كرده اند: در سینمای كشور، درست مانند مغازه ای كه با نوشته ای اعلام می كند رعایت شئونات در آن الزامی است، خیلی از نشانه ها، خواه داخلی بود یا خارجی، یا به پرده های سینمایی راه نمی یافت یا در صورت حضور بر آن، ناپسند و مطرود «بازنمایی» می شد. فی الواقع، در دوره های مختلف، قدرت چه به شكل عریان و چه بصورت غیرعریان، آشكارا و در لفافه، در چارچوب «سیاست سینمایی» بر آن سر بوده است تا «نظم نمادین مطلوب» خودرا بر پرده سینما متجلی كند و در مقابل، فیلمسازان باز اهتمام كرده اند كم و بیش برداشت مدنظر خود از حیات اجتماعی و پیچیدگی های آنرا بر پرده سینما روایت كنند. در عمل، ممنوع شدن اكران و توقیف فیلم ها زمانی رخ داده است كه «قدرت حاكم» نتوانسته باشد «قدرت نمادین» سینماگر را در مراحل مقدم بر اكران مهار كند.
متن كامل این گزارش را اینجا بخوانید.
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب